Uit: Een anatomische droom, 24 Haagse schilderijen 1947 -2000

auteur Philip Peters

n.a.v. Willem Goedegebuure, Zonder Titel 1994, 200x130 cm

‘Zonder titel’ is in de loop van de tijd haast zelf een titel geworden in die zin dat het niet geven van een meer specifieke titel de weg vrijlaat voor iedere interpretatie. De kunstenaar is degene ‘achter’ het schilderij die er ooit ‘letterlijk’ vóór heeft gestaan om het te maken, maar die die positie heeft vrijgegeven aan de kijker die alleen is met het schilderij en het schilderij met hem. In dit schilderij gaat het om een persoon die schuin van onderen gezien wordt en bezig is zich naar linksachter af te keren. Dat is de voorstelling, waarover later meer. Tegelijkertijd gaat het ook om een schilderij in een traditie wat het materiaalgebruik betreft. Hier is geverfd, hier heeft de schilder letterlijk zijn handen vuil gemaakt. Alles wat zichtbaar is, is opgebouwd uit verf, uit strepen van penselen, schijnbaar snel en heftig, maar niet zonder overweging.

Er zijn schilderijen die daadwerkelijk uit het materiaal ontstaan, waarbij datgene wat gevormd wordt zich kenbaar maakt vanuit de omgang met de verf, spontaan, als in een trance, soms zonder dat de schilder weet wat er gebeurt.

Hoewel dit schilderij uit verf bestaat en de penseelstreek er een onmiskenbaar belangrijke rol in speelt, lijkt datgene wat ‘verbeeld’ wordt, wat tot beeld wordt, door de kunstenaar geleid. Er is natuurlijk sprake van een wisselwerking tussen de wil van de schilder en zijn materiaal dat soms weerbarstig is, soms vrijheid geeft, soms zélf iets vindt, zich soms misschien ‘vergist’ en aan de schilder keuzes biedt die hij niet altijd had verwacht.

Soms kan het schilderij het, als het ware, ‘overnemen’ en zich ‘laten schilderen’, zichzelf haast schilderen; dat zijn kostbare momenten in het maakproces. Wanneer grijpt de schilder in en wanneer luistert hij naar het schilderij? Hij maakt het beeld, maar het beeld werkt mee, doet zelf het werk. Het is de artistieke keuze van de schilder hoeveel of hoe weinig hij aan het beeld wil overlaten. Misschien heeft die keus wel iets van doen met inspiratie, dat moment waarop de schilder toestaat dat ‘het’ schildert.

Zulke schilderijen staan vaak heel dicht bij de schilder. Het is een beetje een cliché dat alle schilderijen zelfportretten zijn, maar hier gaat het zeker om een beeld van de schilder zelf, niet in de zin van een autobiografisch moment, maar om een portret van de schilder in zijn hoedanigheid van schilder, de enige hoedanigheid die ertoe doet. En, omgekeerd, is die hoedanigheid van schilder veralgemeniserend voor de positie van de schilder. Het is ‘de’ schilder die is afgebeeld, de positie van ‘de’ schilder aan het einde van de twintigste eeuw.

Het woord positie is gevallen dat we hier in tweeërlei zin kunnen gebruiken: als positie in de wereld en als positie op (of in) het schilderij. De positie, de houding, van de geschilderde figuur is opmerkelijk en dramatisch. Doordat we hem van onderen zien, kijken we letterlijk tegen hem op, hij is, zoals dat in het Engels heet, larger than life. Het doet vermoeden dat we niet te maken hebben met een willekeurige figuur, maar met iemand die ertoe doet, die terecht onze aandacht vraagt en krijgt en daartoe vrijwel het hele doek mag vullen. Het hoofd, dat geschilderd is op een manier die in de gekwelde, haast verminkte blik van bij elkaar geroerde verf, aan Bacon doet denken en misschien ook aan Goya, beweegt zich theatraal opzij naar achteren terwijl de linker arm afwerend voor het lichaam wordt gehouden.

Eerder zei ik dat ieder schilderij in zekere zin een zelfportret is en dat het hier gaat over de kunstenaar zelf als personificatie van de schilderkunst op een bepaald historisch moment. Als we die gedachte verbinden met de pathetische houding van het personage en de dramatische behandeling van de verf, krijgt het schilderij een andere dimensie. De voorstelling in beeldende zin transformeert zich tot een voorstelling in theatrale zin. Het personage is dus een acteur. Dan wordt het logisch dat het schilderij zich meedeelt aan de kijker maar hem niet toelaat in zijn wereld: het is niet de bedoeling dat het publiek ook op het podium komt staan. De beschouwer is geen participant maar kijker; hier ben ik en daar ben jij. In een tijd waarin veel kunst contact zoekt met het bestaan van alledag, plaatst dit statement de kunst weer op een voetstuk, terug in de traditie waar zij thuishoort. Deze lezing geeft bovendien meer inhoud aan het feit dat we het personage zo hoog boven ons zien uit torenen.

Het wezenskenmerk van de acteur is dat hij tegelijkertijd wel en niet ‘echt’ is. Is het geschilderde gezicht wel een gezicht of is het eigenlijk een masker? De acteur speelt een rol maar moet wel worden geloofd. Soms echter gaat de rol met de persoon achter het personage aan de haal op dezelfde manier als het schilderij dat soms met de schilder doet: dan speelt het, net zoals het soms schildert. Dan is de kunstenaar, of hij nu schilder of acteur is, de spreekbuis van het werk op het moment dat hij het maakt.

Die analogie verzin ik niet, die is er echt: het speelt zich immers af in (op?) het schilderij dat zelf ook op die manier is ontstaan; de werkelijkheid van het schilderij en die van het personage zijn zo niet identiek, dan toch tenminste synoniem.

Nog even terug naar het personage. Als we bereid zijn om het schilderij op zijn eigen premissen te begrijpen, geloven we ook de acteur. Maar wat speelt de acteur ei­genlijk? We hebben hem nu wel geïdentificeerd maar daarmee kennen we zijn rol nog niet.

Ik geloof dit: de houding van de acteur is zo pathetisch, zo opgelegd gekweld en weerbarstig tegelijk, zo overdreven eigenlijk, dat het wel een houding lijkt uit een soort leerboek voor acteurs. Dat wil zeggen dat de acteur zichzelf speelt als acteur, zoals het schilderij een zelfportret is van de schilder in zijn hoedanigheid van schilder. Met andere woorden, de acteur ‘zegt’: Ik speel.

En dat lijkt mij de kern van de zaak. Het schilderij is als het ware gespeeld. Met veel overtuiging, heel dramatisch, technisch vlekkeloos, maar wel ‘gespeeld’. Dat is misschien het kernprobleem van de schilderkunst van het einde van de twintigste eeuw, of, zo men wil, van de kunst en de hele wereld na Auschwitz: de onschuld is verdwenen. Een schilderij kan zich niet meer onbevangen laten schilderen, de schilder/acteur moet zich voortdurend afvragen waar hij mee bezig is, of hij de waarheid schept of de waarheid speelt.

Niet langer staat de kunst in het teken van de zoektocht naar het goede, het schone en het ware. Zij zoekt zich een houding ten opzichte van wat dubbelzinnig is gebleken, temidden van schijn en retoriek.

En dat voetstuk dan waarop de acteur/de kunst zich bevindt? Aan de ene kant is het een poging om de oude verhoudingen te herstellen en de soevereiniteit van de kunst opnieuw te postuleren. Maar we hebben zojuist gezien dat het ‘slechts’ spel is.

Dat is, dunkt mij, een andere betekenis van de pathetische afweerhouding van het personage: dat voetstuk, dat podium, als hij erop staat speelt hij goed en willen we hem wel geloven.

Maar zelf weet hij wel beter er is geen voetstuk meer en walgend (en ook angstig?) wendt de kunst zich af .

Deze tekst is een fragment uit het boek: Een anatomische droom, 24 Haagse Schilderijen 1947-2000, geschreven door Philip Peters en uitgegeven door Stroom HCBK in 2001